Transcrição da entrevista

TV – Obrigada por estarem aqui para esta entrevista sobre o “Game”. Em primeiro lugar, estava a pensar: como é que este projeto começou? Qual foi a ideia inicial? Qual foi o ponto de partida? Foi um carro? Foram algumas das outras personagens? Qual foi o impulso inicial, digamos assim, para dar início a este guião?

G – A ideia partiu de mim e do Mark, que interpreta o David no filme. Íamos fazer uma versão teatral de Concrete Island, de J.G. Ballard, em Bristol, e depois a coisa foi-se desenvolvendo naturalmente. Percebemos que era muito mais adequado para o cinema em muitos aspetos e, no fim de contas, foi um grupo de amigos que, na verdade, fez o filme. Amigos de longa data e novos amigos, mas pessoas com ideias semelhantes que queriam… suponho que satisfazer aquele desejo que lhes andava na cabeça há anos de fazer um longa-metragem. Um de baixo orçamento, claro.

TV – E também estava a pensar nisso porque temos diferentes cenários que aparecem neste filme. Temos, digamos, a narrativa linear principal, com o acidente de carro e tudo o mais. Mas ela é, de certa forma, intercalada com diferentes momentos da vida desta personagem. E, para mim, como parte do público, senti que, pelo menos num desses momentos, isso fez com que eu não gostasse dele por um instante, apesar de o estar a ver sofrer. E depois, a certa altura, a história continua e continua, e torna-se muito intensa, pelo que acabamos por sentir empatia simplesmente por sermos humanos. Mas fiquei a pensar: como é que se introduzem estes elementos? Como foi a reflexão sobre o momento certo para intercalar e criar este outro lado da história?

M – Acho que se nós, se tu pegares nessa ideia mas a encarares de forma mais ampla.. Em primeiro lugar, na medida em que tanto a empatia como a simpatia podem ser bastante binárias. Ou tenho, ou não tenho. Normalmente, tens. É-te dado um conjunto de personagens em relação às quais sabes, de certa forma, de que lado deves estar de um momento para o outro. Desde muito cedo, estávamos todos muito conscientes de que isso poderia mudar a qualquer momento, dependendo da informação que se desse ao público. Algumas pessoas sentir-se-ão mais atraídas pela personagem do David por um momento, porque ele está a ser intimidado por outra pessoa, e outras pessoas pensam: “Bem, não gosto dele, e ele está a ser intimidado por outra pessoa, com razão.”. Portanto, a empatia, a simpatia, tudo estava sujeito a mudar dependendo da informação que vos era dada. Esses flashbacks ajudaram nisso. E, mais uma vez, fica-se à vontade para decidir por si próprio se se gosta ou não de alguém. Esperamos que a nossa forma de representar transmita um sinal de como queremos que reajam. E acho que funciona. Por isso, sim, nunca foi suposto haver uma solução única.

TV – Em relação à tua (Jason) personagem, pensando nesta ideia de simpatia e empatia, como é que descreverias a tua personagem nesses termos também? Porque, além disso, ele entra na história num momento em que sofre uma perda de alguma forma, e é confrontado com isso, e talvez seja aí que o jogo realmente começa.

J – Não acho que haja qualquer simpatia ou empatia pelo personagem do Mark, de forma alguma. Não acho que ele tenha qualquer tipo de consciência sobre isso em relação a muitas coisas. E as coisas são apenas um dado de facto, é uma espécie de rotina do dia-a-dia, sabes? Então, perto do fim, obviamente isso muda ligeiramente quando o cão dele é morto. E também, no final, quando ele espreita para fora e olha para a selva de betão que tanto despreza, há uma espécie de tristeza estranha que se apodera dele. E com… nas suas pausas, em algumas das suas expressões faciais, no silêncio, também se percebe isso: um poço de tristeza. Mas, de um modo geral, não acho que ele tenha nenhuma ligação emocional empática significativa.

TV – Talvez com o lado humano. Porque parece que ele tem mais ligação com a natureza.

J – Bem, mesmo com a natureza, não sei. Estávamos a discutir isso há pouco e o caçador furtivo divaga tanto que acho que há também indícios de loucura nisso. Ou pelo menos uma doença mental grave. Ele sofre de stress pós-traumático devido às suas experiências na guerra, por ter sido soldado. E, por isso, tudo isso está misturado, e também a solidão… É quase como uma existência de confinamento solitário. Ele tem a natureza e tem o seu cão, mas acho que ele… ele está até a usar isso como desculpas em alguns aspetos.

TV – Agora que falaste nisso, lembrei-me daquelas salas onde há um silêncio absoluto e as pessoas acabam por enlouquecer. Neste filme, o som também é muito particular. Normalmente, estamos onde estamos e sentimos o som dessa perspetiva, mas às vezes parece muito vazio, tal como as paisagens naturais, por vezes. Por isso, fiquei a pensar: como foi também essa construção da paisagem sonora, para criar um pouco dessa loucura que acabamos por ver?

G – Bem, desde muito cedo que não quis incluir uma banda sonora no sentido tradicional. Normalmente, as bandas sonoras são incluídas para fazer com que o espectador sinta algo específico. E mesmo um tom, como uma corda ou algo do género, tentámos e simplesmente não resultou. Não, não… Quebrava a ilusão, como se estivéssemos realmente a ver um filme, em vez de a experiência do Mark e do Jason, percebes? Obviamente, a música entra e desempenha um papel muito mais tarde. Mas durante aqueles primeiros 30 minutos ou o que é, simplesmente não devia, não devia ter estado em lado nenhum. Quer dizer, para mim foi tipo: o David está preso no carro, está de cabeça para baixo. Por que é que haveria de haver música? Percebes o que quero dizer? É como se quisesses mesmo sentir a dor. Não há nada que te deixe escapar. A música normalmente dá-te um certo alívio. Mas isto não faz isso de todo. E isso foi mesmo difícil para o John, o realizador, que também editou o filme, porque ele vem da área dos videoclipes. Por isso, muito daquilo que ele faz baseia-se em música propriamente dita, segue-a… mas isto foi tipo: “Não, aqui estás completamente à vista. Tens de fazer isto funcionar sem qualquer música,.” E eu até queria ainda menos música do que a que realmente há, mas acho que, no final, houve um equilíbrio natural. Além disso, há uma banda sonora. É a… é a floresta. Trabalhámos muito, muito mesmo, com dois designers de som nisto para conseguir mesmo os pássaros certos, os ruídos estranhos das corujas e…

T – A transição, por exemplo, entre a noite e o dia é muito…

G – Sim, é a luz. E, na verdade, o que é mesmo estranho é o quanto é mais barulhento durante o dia. É mesmo estranho isso. É tipo, cchhh. Mm. É quase… o que era mesmo estranho era que, se analisássemos bem, parecia quase ruído branco durante o dia, e ficas a pensar: Uau, vivemos nesta coisa em que há este ruído branco a passar nas nossas cabeças o tempo todo.” E à noite são apenas alguns.. tipo, nem sequer pombos-torcazes, não sei o que eram, mas… foi brilhante. Sim, foi uma, foi uma experiência óptima poder usar o filme para o acompanhar com som natural.

T – Mas também estava a pensar nesta ideia de, por exemplo, a música: há uma cena rave, e é mais ou menos por aí que tudo começa. E na sinopse, é-nos apresentado que estamos em 1993, que é o ano em que nasci, por isso pensei: “ok, cool!”. Mas há este contexto da cena rave. E fiquei a pensar por que razão também este contexto específico, embora, mais uma vez, tenhamos depois talvez alguns momentos que nos dão essa alusão à cena rave, mesmo na própria banda sonora. Mas porquê este contexto específico?

M – Bem, em primeiro lugar, estávamos todos familiarizados com ele, por isso era algo em que todos podíamos basear-nos, e tivemos experiências relacionadas com isso, mesmo que não fossem iguais às que se viram no filme. Talvez conhecêssemos algumas pessoas que participavam nisso, alguns locais onde isso acontecia. Foi uma época de grande, grande mudança na Grã-Bretanha, no início dos anos 90, antes de surgir uma espécie de sensação quase irrealista de um potencial, no final dos anos 90, em que todos ficámos um pouco entusiasmados e pensámos que estávamos nos anos 60. E acho que era um barulho humano, um ambiente que, no fim de contas, era bastante natural naquela altura. Todas as raves eram assim. Numa altura em que os seres humanos, ainda mais agora que estamos a tentar afastar-nos da natureza, estávamos a tentar regressar à natureza, sabes? Como muitas culturas fazem, e talvez aquela fosse uma oportunidade para o fazer naquela altura. No final dessa fase, devo dizer, acho que, por 1993, 1994, já era um processo bastante comercial, talvez menos “free party”. Foi o fim das raves. Sim. Foi o fim das raves por toda a parte…

G – Das raves ilegais, pelo menos por aquela altura. As coisas tinham mudado.

J – Sim. A cultura dos bares no Reino Unido, onde as pessoas iam simplesmente aos bares e às raves. Bem, eu… acho que ainda se faziam. Quer dizer, as free parties… Acabaram por ocupar o seu lugar em Nottingham, de qualquer forma, onde as pessoas simplesmente apareciam na floresta, e havia uma pequena tenda, e a festa acontecia, mas era música house em vez daquele tipo de rave com “boom, boom, boom”

M – Para a personagem do Caçador Furtivo, num sentido mais amplo, era apenas mais um transtorno, tal como o carro. Eram coisas que aconteciam num sítio onde certas personagens ou o mundo talvez não as quisessem ali. Os animais não, sabes?Para toda a gente a saltar por aí a divertir-se, tenho a certeza de que todos os animais prefeririam que estivessem noutro lugar. O Caçador Furtivo era bastante semelhante a isso.

T – No caso da tua personagem, há uma cena muito intensa que surge do que restou da rave e que foi retirada da rave. Estava a pensar: para ti, como foi, nesse sentido, talvez alterar um pouco a postura corporal desta personagem quando ela começa a lidar com o seu próprio trauma, visualmente falando? Vemos as cenas que explicam porque é que ele sofre de stress pós-traumático. Como foi para ti abordar esta cena específica do filme?

J – Não houve qualquer tipo de planeamento prévio. Limitei-me a dizer ao Geoff: “Vou fazer isto”, e abri os olhos. Ele disse: “Sim, está perfeito.” E depois eu simplesmente… Simplesmente deixei-me levar e… Sim. Acho que foi isso. Apenas movimentos lentos e energias físicas estranhas, ilógicas. Tentei incorporar isso, tanto quanto pude, pelo menos. Na verdade, sinto-me bastante orgulhoso disso. Parece, parecia bem. Porque, inicialmente, estava bastante preocupado no sentido de: será que vai ficar… Não quero parecer tipo tolinho, então.. percebes o que quero dizer?

T – Foi interessante, porque, por exemplo, no poço dos corpos, senti que era visível, por exemplo, que estavas (Mark) preso num carro durante uns cinco dias, assim. Sim. E então havia também, tipo, havia esta perseguição, algo que perseguia, mas, ao mesmo tempo, parecia que também tinhas o peso de um carro em cima de ti. Então havia esta coreografia que mostrava as diferenças… Também entre a experiência de cada um de vocês.

J – Acho que o fizeste de forma muito subtil. Conseguiste destacar a marca, o que achei bastante interessante.

T – E, para ti, foi tipo um cocktail completo. Nós nem sequer sabemos exatamente o que era.

J – Basicamente tens uma personagem cuja vida foi virada do avesso e uma personagem cuja vida foi virada do avesso ao mesmo tempo.

G – Ooh, muito bem. Vamos usar isso outra vez.

T – Mas tenho de perguntar.. como é estar de cabeça para baixo? Supondo que não estavas mas, mesmo assim, tipo, como foi interpretar este papel específico nesta situação específica? Não tens muitos movimentos corporais que possas fazer… Sim… durante toda a cena.

M – Bem, eu estava de cabeça para baixo… Ele estava de cabeça para baixo o tempo todo. Não havia maneira de fingir. Quer dizer, provavelmente havia, mas porquê? Virámos um carro de cabeça para baixo. Eu estava preso lá dentro e, embora estivesse seguro lá dentro. Por razões legais, sim.. E isso contribuiu imenso para o efeito. Acho que não teríamos conseguido de outra forma. Eu não consigo fazer com que uma veia salte no meu olho, mas de cabeça para baixo isso acontece, e contribui para aquela fealdade e aquele desconforto que se quer que o público perceba. Tem de ser honesto, tem de ser verdadeiro, percebes?

T – E também estava a pensar na ideia de perspetiva, porque falámos um pouco sobre o som. Mas, por exemplo, lembro-me que a primeira vez que vemos a tua (Jason) personagem é através desta visão, em que vemos as botas que estás a usar. Mas depois, sinceramente, não vemos o quadro completo na maior parte do tempo. Então, como achas que foi a introdução desta personagem? Porque não era absolutamente óbvia, mas depois, a certa altura, tornou-se muito vertical em contraste com o horizontal.

M – Quero dizer, se considerarmos os primeiros 30 segundos do filme, eles praticamente resumem o filme, porque mostram um predador a caçar. É isso. É só que… são apenas os animais que mudam. E isso foi algo sobre o qual o Geoff e eu falámos muito: a fragilidade da nossa civilidade entre sermos seres humanos e voltarmos à natureza. E uma das razões para termos a floresta como banda sonora é porque essa é a nossa banda sonora se não houver mais nada. E nós fazemos o nosso melhor para nos afastarmos disso e sentarmo-nos em sítios agradáveis, tomar cafés bons e tudo o mais, mas, no fundo, teríamos de nos tornar animais muito rapidamente para sobreviver.

T – Uma das coisas em que estive a pensar ao longo do filme é a caracterização. O tipo de roupa que as pessoas usam. Já mencionei as botas. Tens (Mark) uns ténis Reebok com uma camisola da Adidas. Podemos falar disso mais tarde. Mas estava a pensar mais no teu rosto.Que é o que vemos principalmente ao longo do tempo. Que estudos foram feitos? Como foi concebida a maquilhagem em termos do que acontece ao teu rosto real quando estás de cabeça para baixo durante alguns dias, com sangue, a urinar em ti próprio e tudo o mais?

M – Sabes que mais? É um pouco como tentar escrever um guião sobre estar de cabeça para baixo antes de seres colocado de cabeça para baixo. Muito disso acontece só quando já estás lá. Então, obviamente tínhamos gente competente a fazer a maquilhagem e coisas do género. Mas na situação em que eu me encontrava, a maquilhagem acabava por sair, ou.. naturalmente, eu ficava com um arranhão aqui ou ali, ou algo do género. Portanto, o ambiente só veio agravar isso. Os problemas tornaram-se parte das soluções, o que foi uma ótima maneira para nós. E, então, foi tudo bem pensado, na verdade. Sabíamos que tínhamos de mostrar alguma perda de sangue, alguma concussão, certas coisas que tinham acontecido. Não queríamos exagerar. Não ia ser uma… uma confusão sangrenta. Não tinha de ser. Talvez ele estivesse ferido por dentro. Logo no início, pensámos se os pés dele estavam presos debaixo dos pedais. A certa altura, tínhamos uma ideia em que o volante o estava a pressionar para baixo. Conseguimos livrar-nos de tudo isto. Ficámos mais eficientes na narrativa, , porque simplesmente não precisávamos disso. Bastava que ele estivesse ali preso.

G – Tivemos de perceber o que, na realidade, o manteria de cabeça para baixo. E, no fim de contas, tudo se resumiu ao cinto, que estava partido. Como nos carros antigos. De vez em quando fica preso e, especialmente nos carros mais antigos. Por isso foi suficiente, como um mecanismo que funcionasse para o manter ali, até que, eventualmente, ele consiga libertar-se.

T – E eu estava a pensar, em termos da tua (Jason) personagem. Eu já falei sobre como o sentimos – ele é – tão vertical.. por isso existe esta espécie de dinâmica de poder desde o início. Mas no momento em que ele se senta, e apesar de não haver essa simpatia, empatia, talvez haja também algum tipo de necessidade de falar um pouco sobre o que ele está a passar. Estava a pensar no que achas disso: deste gesto de, além do jogo em si, de desafiar, se talvez haja também algum outro lado.

J – Possivelmente. Acho, acho que ele simplesmente viu isso como parte do processo mecânico de esperar que ele morresse. Mas sim, podes ter razão. Talvez… talvez tenha sido algum tipo de curiosidade da qual ele talvez não estivesse ciente.

G – Quer dizer, o David irritou-te definitivamente umas quantas vezes no…

J – Sim. Sim…

G – Percebes o que quero dizer? E depois tu reagias.

J – Sim.

G – E depois apercebias-te.

J – Sim. Era como se fosse.. como se tivesses a tua vítima amarrada na cadeira. Vais matá-lo. Não queres que ele chore. Não queres que ele implore. E acho que, sim, provavelmente tens razão, sabes. Isso irritou-o um pouco. Ele não queria essa intromissão.

T – Bem, ele está a preparar a cruz para o cão, por isso pensas: «Isto é muito… é um gesto bonito.»

J – Sim. Sim, acho que, sim, quer dizer, voltando à tua ideia sobre a compaixão, há compaixão nele, acho eu. Mas.. não sei. Acho que ele tem dificuldade em se identificar com isso e, sabes, passa muito tempo a perguntar-se: “O que é isto?”. Mas sim, ficar irritado contigo a implorar de vez em quando simplesmente não fazia parte do plano, acho eu. E foi isso.

M – Acho que ele é muito… O Caçador é uma personagem muito honesta e, quer as coisas que lhe aconteceram anteriormente o tenham tornado ainda mais assim, ele é um homem imparcial. Deixem-no em paz. Ele tem sido… Talvez tenha uma noção da vida e da morte, mais uma vez, devido à sua existência anterior, onde reconhece que isso acontece constantemente, todos os dias. Está rodeado por isso. Não é nada de que se deva ter medo. Na verdade, ele nem sequer fica zangado quando o seu cão é morto. Faz simplesmente parte do processo, animal após animal, e, e é por isso que o Jason interpreta isso tão bem, mantendo-se nesse nível, sem ficar zangado. É muito mais assustador assim. E mantém essa dinâmica da natureza, percebem? O sol nasce com a mesma frequência com que se põe. É isso.

T – Para todos vocês: o que acham do processo de montagem do realizador? Porque, por exemplo, uma das cenas que considero muito fortes é quando se muda para a igreja, por exemplo. Esse momento em que a banda sonora entra e depois a imagem muda, e de repente ouvimos o órgão e estamos dentro da igreja, e depois essa cena tão poderosa.

J – Sim, é mesmo.. é simplesmente tão poderosa. É, sim. E também a banda sonora. A música que criaste (Geoff)… Que não estavas muito interessado, como disseste, em incluir em grande quantidade.. Acho que está ao nível da versão d.. como é que se chama? Aquela coisa do Torville e do Dean.

G – Ah, sim. Sim.

J – Isso começa por volta dessa cena, não é? Mas a tua instrumentação original para acompanhar dentro e fora do filme é fantástica, sabes? Meu.

G – De todo o filme,quando o John Minton realizou e editou, nós sempre soubemos que a parte final seria a parte mais fácil para nós porque era o nosso mundo. Eram videoclipes, eram imagens psicadélicas. Era esse tipo de coisa que era… as cenas de diálogo eram mesmo, mesmo difíceis porque nós, quando estamos.. O John é um bom editor, mas é relativamente novo no drama.Diálogos e ângulos de câmara e para que lado é suposto olhares para alguém, e quebrar todas as regras de montagem. Quando chegou à loucura no final, foi tipo: “Sim, sabemos o que estamos a fazer aqui.” Isto é, tipo, o nosso pão com manteiga. Por isso ficámos muito satisfeitos com o resultado final. Mas, na verdade, estamos mais satisfeitos com o início do filme e com os diálogos porque era algo sobre o qual não sabíamos realmente nada. Nós… e o John teve de aprender imenso sobre a montagem de drama, e diálogos, e cenas de ritmo lento… o David a tentar fugir. E, quer dizer, isso foi mesmo.. foi uma montagem muito, muito difícil de fazer. Por isso, o final foi tipo: “Sim, conseguimos fazer isso, sem problema”.