Das paisagens áridas de Marrocos, partimos em direcção ao terreno da abstracção, da emoção: este é a rota do novo filme de Oliver Laxe, Sirât. Seguindo os passos de quem está num processo de (incessante, angustiante, permanente) procura, somos agora acompanhados pelas palavras do realizador, em conversa com Teresa Vieira. Com o pulsar de um ritmo electrónico, escutamos as possibilidades deste deserto – cheio de tudo, sem fim.

Transcrição da entrevista

T (Teresa Vieira): Aquilo pelo qual gostaria de começar tem a ver com a própria introdução visual do filme. Que nos apresenta toda uma paisagem de um lugar, mas também uma certa paisagem física dos contextos sonoros que depois vamos ter – que é a parte inicial de uma rave em Marrocos. Esta é a nossa introdução visual. Qual é que foi a tua própria introdução para este contexto específico que apresentas inicialmente no filme?

O (Oliver Laxe): Eu, quando era novo, fui a algumas raves. Mas depois fui viver para Marrocos e foi mais ali que retomei. Eu vivia num palmeiral, e ali organizou-se uma rave. Estive por isso só 4 ou 5 anos a ir a muitas raves na Europa, também em Portugal. Foi um filme que escrevi a dançar no dancefloor. De olhos fechados, a imaginar as imagens com a música eletrónica. Concretamente para este filme, organizámos uma rave de verdade, com coletivos franceses. Foi por isso que a rave foi filmada em Espanha. Nós queríamos que houvesse punks de verdade, que houvesse ravers de verdade. Então era importante que fosse perto da fronteira. Havia coletivos italianos também. Essa dimensão, essa textura do real era importante.

T: O filme – e conseguimos perceber isso também a partir dessas cenas iniciais – apresenta várias perspectivas sobre os mesmos contextos. Ou seja, temos perspectivas de cima, temos perspectivas centrais, temos perspectivas que vêm de baixo. Seja do movimento das pessoas, mas também, por exemplo, do movimento das carrinhas e tudo mais. O que é que te levou a esta visão multifacetada dos mesmos sujeitos, dos mesmos objetos, mas com uma panóplia muito diversificada de perspectivas?

O: Falando de perspectivas, digamos que o mais arriscado.. onde nós queríamos levar espectador, é sobretudo, que, além da perspectiva física (porque isto é uma aventura física, há uma série de peripécias, obstáculos, atravessa montanhas, rios).. Que além dessa aventura física, sentissem e mudassem a perspectiva, ou que houvesse uma perspectiva em paralelo. Como se a sua aventura se desdobrasse noutras dimensões, noutras dimensões mais metafísicas. Então, digamos que toda a planificação dos planos, a montagem, a utilização da luz, como filmámos a paisagem, o relato, como se vai transformando, vai entrando na abstração.. Tudo isso tinha por intenção evocar essa viagem mais metafísica. É como se esse deserto que atravessam é um deserto mas é outra coisa ao mesmo tempo.  Digamos que o filme tinha que estimular outros níveis de percepção. Então era muito importante trabalhar com os fundidos da imagem, com as transparências da imagem, como se viéssemos de um sonho. Como se o filme fosse sonhada em direto ou fosse uma evocação.

T: E há também uma sensação um pouco por todo lado.. não de tragédia mas talvez de algo que está em falência. De um fim do mundo que está a acontecer mas que as personagens parecem estar meio que removidas disso. Há um sentido de escapismo, de desligar as notícias, de estar no meio desse deserto sempre em movimento. Mas esse fim do mundo até é enunciado por uma das personagens como já estando a acontecer na verdade há muito tempo. E que vai além deste momento, além deste capítulo destas vidas. Como é que tu te sentes em relação a isto? E como é que sentes que está presente este elemento no filme?

O: Depende do espectador. Eu, como bom galego que sou, gosto também de restituir a ambiguidade no mundo. Ou acolher a complexidade de olhares. E respondendo-te: é que, efetivamente, depende do espectador. Há pessoas que acreditam que neles há escapismo. Há esta figura um pouco de Peter Pan, dessa pessoa que não quer crescer. Além disso, há uma frase mitológica dentro da cultura rave, que é algo assim: metemos as nossas cabeças no sound system, nos altifalantes, para não ouvir como se derruba o mundo. Como cai o mundo. E sim, que há algo aí de escapismo, que é algo que passa em toda a sociedade. Estamos todos a nos distrair, porque é tal a dor do mundo, é tão difícil olhar dentro de nós que, obviamente, precisamos escapar. Mas também há espectadores que interpretam que eles, no fundo, já sabem isso. E como disse, já sabem que isto precisa um reset, o mundo. Ou seja, que estamos.. há um cheiro a fim, a mudança. Então, eles estão tranquilos, esperando que essa mudança aconteça. É um momento difícil, mas não vão parar de dançar, ainda que seja o fim do mundo.

T: Sim, e é também na dança que se transforma quase num momento de… Terapia ou de uma aceitação talvez também.

O: Totalmente. Estão a fazer uma catarse. Nas nossas sociedades – e isto em Portugal vocês sabem muito bem – tínhamos muitos cerimoniais, muitas maneiras de vencer a morte, de transcender a morte, de meditar a morte. Era algo muito bom. Era através da angústia, para deixar de ter angústia. Hoje em dia, como não temos essas cerimónias estamos invadidos pelos medos. Efetivamente isso é muito próprio da cultura rave. Podes chorar, podes beijar, podes gemer, podes batalhar, mas nunca, nunca, nunca deixes de dançar. Ainda que seja o fim dos tempos. Isso é algo que entendi. Entendi muito bem, a fazer o filme. Na cultura da rave, não vamos enganar-nos, pode haver uma dimensão um pouco tóxica, mas há algo muito sano que eu defendo: que é o vincular em relação com a ferida. A nossa sociedade esconde sempre a ferida, estamos permanentemente a criar uma imagem idealizada de nós mesmos. Mas eles estão aí a mostrar a sua fealdade, a sua dor, a sua cicatriz e, para mim, foi o mais importante que aprendi. É um gesto de maturidade, de reconectar com a fragilidade, com a vulnerabilidade. Os gregos tinham o teatro. Era um cerimonial. Não era “vamos na sexta-feira a tomar algo e depois vamos ao teatro”. Não, o teatro era um espaço onde purgavam os seus fantasmas, a sua dor, faziam catarse. Faziam catarse, e era, como dizias antes: algo medicinal. A sociedade ia transformar a energia. É um pouco o que fazem esses ravers. Eles têm no seu corpo uma memória. Têm uma memória de tudo isso que fizemos – os seres humanos – durante milhares e milhares de anos. Que é dançar. Dançar com a ferida. E celebrá-la. Sem dramatizar.

T: Neste contexto, obviamente a música é fundamental. E, no início, na parte da rave em particular, sentimos um baixo que é bastante forte – até uma certa sonoridade meio obscura talvez. Mas que, depois, parece que a música vai desfazendo-se um pouco desse lado do baixo e acentuando-se se calhar em certas sonoridades mais etéreas, mais aéreas, mais de high pitch. Eu queria perceber como é foi pensada esta criação com o Kangding Ray, ao longo de todo o filme.

O: Sim, eu tinha muito claro esse arco que acabas de dizer com bastante claridade. De passar de algo mais… Deste kick mais tribal, mais baixo, mais terreno.. Passar das profundidades do inferno, para ir da ferida à alma. Algo mais transcendental, mais etéreo. Onde a música eletrónica chega a ser um pouco como música sagrada. A música ambient. E fiz um casting de músicos e David Letelier, que foi com quem me senti seguro.. Foi uma viagem muito fértil. Eu já tinha música, quase 70% da música, antes de ir rodar o filme. Isso é muito bom, já ter um mood sonoro para meter os atores, para ter isso um pouco claro. E uma das coisas, um dos elogios, das coisas positivas que estão a dizer sobre o filme, é que, para muita gente que não gosta de música eletrónica, lhes está a entrar a música da pele, ou estão a sentir isso. Depois, claro, a música eletrónica para muitos é um pouco fria, porque os sons eletrónicos não provêm de um instrumento, da madeira, da corda, do corpo humano, da voz humana. Então isso precisamente, o efeito de que a origem do som (desta vibração que é a música eletrónica), de que não se saiba ou não se sinta esta origem, eu acho que gera uma abstracção muito interessante. Que para nós era ideal .se queríamos evocar o mistério do mundo. É um pouco como o cinema pretende – um pouco arrogante, um pouco pretencioso – mas eu quero que sintamos que o mundo está habitado, que o mundo tem normas, que tem uma inteligência criativa detrás de tudo, que há um mistério. A música eletrónica nesse sentido é perfeita para isso. Há uns planos, uns zooms, em que nos metemos dentro dos altifalantes, que são muito pétreos, essas caixas de madeira muito mundanas, que transmitem este som que poderia ser – porque não? o som da origem do universo.

T: O filme também é composto por outros registos musicais. E achei particular, por exemplo, o momento de atuação de Boris Vian, La Déserteur. Como é que surgiram as ideias para estes outros elementos que fogem do contexto de rave mas que constroem a partitura musical do filme?

O: Sim, há um tema de metal, há um tema industrial, há um pouco de hip hop, .. Tentámos mostrar um conjunto diferente de músicas. Que, de maneira mais clara, têm algo contracultural também, não é?

E o tema de Boris Vian, para mim, era um pouco delicado. Porque eu acho que o cinema e a arte tem que ser um equilíbrio entre “dizer” e “evocar”. E, muitas vezes, eu acho que na arte estamos a ser demasiado claros, ou queremos dizer demasiadas coisas. Eu, como espectador, incomoda-me quando noto a intenção do autor. Então, tinha medo com o Boris Vian, porque também tem uma carga política muito clara e o com o político tenho sempre algumas desconfianças, porque creio que não há nada mais político que o poético. Mas, bom, funciona. A verdade é que às vezes tem que ser claro. Sobretudo que é uma sequência em que um dos personagens está a celebrar a sua ferida, está a jogar com a sua falta de uma perna, está a jogar com isso. Eu acho que há um equilíbrio nessa sequência. É bonito, há um aceitação, há um desapego por parte deste personagem. Aí está a essência do filme, de aceitar tudo o que a vida te dá. Ainda que seja o pior, o mais atroz. Há algo, há um presente atrás.

T: Uma das coisas que também senti foi que muitas das vezes, se não todas, não há um fade-out da música. Há um fim abrupto. Ou seja, não há aquele encaminhamento se calhar emocional de deixar as coisas desvanecer. Mas de cortar E de passar para um outro momento. Isto para mim é um gesto que queria perceber da tua parte.

O: Detesto os fade-outs. Detesto os fade-outs. Era uma norma sine qua non. Tínhamos que cortar secamente. O cinema é isso: é montagem, é elipse, é corte. Tinha que respeitar as músicas também, respeitar as imagens. Nas imagens há fundidos, há imagens que vão desaparecendo, mas na música fui um pouco mais rigoroso.  Depois também, outra norma que tínhamos – e por isso é que trabalhei com um músico e não com um compositor de música – era não fazer composição. De música, de fazer música. Muitas vezes, David, como não é do cinema.. fazia uma música como um modo de narrar. E não, não, tínhamos que fazer música, era importante.

T: O filme vai tendo diferentes momentos em termos de reação emocional. Nós aqui não vamos falar muito sobre o que é que leva a esses momentos.

O: Tem curvas, sim.

T:  Existe, pelo menos da minha parte enquanto espectadora Um certo sentido de um registo de diálogo, de música, de ritmo do próprio filme, que se calhar vai aceitando ou permitindo um espaço para o lidar das emoções que poderão ser despertadas para o espectador. E eu queria perceber se, da tua parte, houve realmente essa intenção de dar um espaço para também nós, enquanto espectadores, chegarmos a essa aceitação, através de uma ligeira ou abrupta mudança. De registro de tom, do próprio filme.

O: Sim, há vezes que temos um tom mais seco. Estamos muito, muito identificados com o que acontece com os personagens. Porque eu venho do documentário, eu gosto da verdade, gosto dessas texturas. E há rigor. Mas, ao mesmo tempo, o filme entra na abstracção. A própria música, o próprio relato, a própria paisagem vai evoluindo e vai-nos fazer sentir que é essa.. como que equilibra a dor. Como que nós, espectadores, sentimos – espero – (mas nem todos os espectadores sentem assim mas) que essa dor é necessária. E isso é através dos recursos cinematográficos, da montagem, de tudo isso que digo, da música. É como se.. não sei. Como se fosse essa viagem destas personagens fosse como uma viagem da alma. Não? Como atravessar outras dimensões do ser.

T: Acho que também a parte de construção sonora também cria muito da sua própria paisagem. E, por exemplo, antes sequer de ouvirmos música no próprio filme, ouvimos a musicalidade da construção desse set para que a música exista. E ao longo do filme vamos tendo vários momentos em que há um certo enaltecer de alguns dos elementos naturais do próprio contexto. Nem sempre, mas, por exemplo, a presença do vento, que é algo bastante inevitável. Eu queria perceber, da tua parte, como é que foi pensado este equilíbrio, num filme que obviamente acaba por ser muito marcado pelo lado musical.

O: Sim, é importante falar do nosso objetivo. Para mim, a Terra, o planeta Terra, não é um lixo que está a dançar caoticamente no universo. Não, não. Ou seja, há uma inteligência criativa detrás das coisas, ou seja, há normas. Então, a minha intenção como autor é sempre de evocar estas normas da natureza, como a natureza se manifesta. Eu não faço filmes na natureza porque a natureza é simplesmente bonita, ou é um marco bonito. Não, eu faço isso porque a natura fala, porque a natureza se manifesta. Então era importante sublinhar um pouco esta voz, esta voz da natureza, este deserto habitado. Este deserto que é um deserto mas pode ser muitas outras coisas.

T: É o tudo e o nada, não é?

O: Sim, efetivamente. Então, a intenção é espiritualizar o paisagem, sentir como se fosse uma personagem. Como se essa vida, essa natureza, essa paisagem põe à prova, dialoga com os personagens do filme. Isso acredito que é constante na minha cinematografia e em Sirat. O som obviamente é importante. O vento, o pó. Os astros, a água, como pisam esse terreno, que é como quase uma mesquita, um deserto, um templo. Tudo isso são dos que sentem que os seres humanos estão submetidos a energias que nos transcendem. Por isso também aparecem muitos astros – a lua, o sol, as tormentas, .. . Tudo isso são signos que não há que interpretar sendo espectador, mas sim sentir. Sentir que há algo vivo aí detrás.

T: Estamos a seguir esta viagem com todo um conjunto de personagens, em que temos um núcleo familiar e depois a família – talvez torna-se expandida – de Luís e o seu filho e o Cão, que partem numa viagem à procura da filha e irmã.  De onde é surgiu para ti esta ideia desta busca? Deste par que é bastante improvável neste contexto.

O: A busca do amor é algo que nos passa um pouco a todos. Ele é um pai que busca a sua filha e tem essa missão. Era importante disparar a viagem. E é curioso: tu acreditas que encontram a filha ou não?

T: Ah, não posso dizer.

O: Há espectadores que dizem que sim, que a encontram. Ou seja, que ele vai experimentar, vai dançar a filha, vai sentir a filha.

T: Sim, é isso. Ou seja: é uma busca também por um entendimento talvez.

O: Efetivamente. No final, há um horizonte de transformação do personagem. Toda essa natureza que se manifesta, essas provas que vai ter no caminho, estão perfeitamente desenhadas – ainda que sejam atrozes e duras – para que estes personagens olhem para dentro. Isto é o que pretendo com o filme: esse olhar para dentro. E isto é o que pretendo também para o espectador. Há espectadores que vão querer olhar para dentro e há outros espectadores que vão ter um mecanismo de defesa muito forte e que não vão querer olhar para dentro e é totalmente normal. Porque é um filme duro. Mas, voltando à tua primeira pergunta, acho que é benéfica. É um película bom e intenso, que remove num bom sentido.

T: Uma coisa que se sente, talvez, e há pouco falávamos da parte da música, é que poderá haver um arco de retirar coisas, de ficar cada vez com menos elementos à volta, com menos elementos em cima. Porque no final, ficamos com eles.

O: Sim, no final, a vida é estar despido. Quando estás com a tua ferida, de alguma forma não tens a roupa da personalidade. Estás num zero, numa espécie de zero. Acredito que esse é o ponto de mais maturidade da vida. De chegar a… De tirar coisas, de tirar psicologia, de tirar a neurose, de tirar máscara, de tirar personalidade, de tirar ego. Acho que vai um pouco por aí o filme. De tocar fundo messe momento em que a vida arrasa com o teu ego. Deixa-te despido. Estás aí, só a olhar para o céu. Ou a olhar para dentro de ti. O que acontece no deserto.. No deserto tu não te podes esconder. Tens que olhar para dentro, és obrigado. E, bem, espero que o espectador olhe para dentro, vendo a pele um pouco.